Жизнь за царя - Иван Сусанин (опера)

Основные статьи:

• Музыка Михаила Глинки. Список произведений
• История музыки в России
• Лучшая музыка России. Список TAdviser

Создание оперы

Европейские впечатления и уроки Глинки

Глинка приходит к затее национальной оперы в результате двух своих заграничных поездок. Во-первых, он оказывается в Милане, причем оказывается в фантастические для бельканто времена. 1830-е годы — пик романтического бельканто в Италии, его триумфы, громкие и всенародные. Оперу начинают тиражировать, это по-настоящему массовое искусство. Ее играют шарманщики, ее распевают гондольеры, издаются ноты, пишутся фортепианные переложения. Создать образец такого же массового воздействия на российском материале, первую русскую оперу, это, конечно, очень мощная задача.

Михаил Глинка. С портрета худ. Н. Волкова. 1837 г.

Вместе с этим Глинку заинтересовала и другая сторона: он поселяется в Берлине, где влюбляется, а самое главное, занимается композицией и контрапунктом с очень толковым немецким педагогом Денном. Денн и его уроки в голове Глинки соединили все, что он слышал в Милане, и все, что он постиг в Берлине. Так что он приезжает в Россию, оснащенный двумя этими совершенно разными историями, итальянской и немецкой, и имея к тому же живейший и не праздный интерес к русскому хоровому пению, в частности, к партесу.

Жуковский советует сюжет для либретто в угоду царю

Опера "Жизнь за царя" появилась как результат двух вовремя соединившихся амбиций: самого Глинки и окружения Глинки, прежде всего Жуковского.

Амбиция Глинки — создать первую национальную оперу — была амбицией художника-"переводчика", человека, который многое понял про новый оперный жанр в Европе и очень хотел применить это к русскому материалу, к русской музыкальной традиции.Российский рынок облачных ИБ-сервисов только формируется 2.6 т

Амбиция Жуковского — создать первую национальную оперу — была амбицией государственника и политика, она подразумевала, что должно было состояться культурно-политическое событие. Событие, признанное на высшем уровне, на уровне двора.

Первый сюжет для либретто, с которым начинает работать Глинка, это "Марьина роща" Жуковского, сентиментальная история про девушку Марью и жениха ее Услада. Камерный, локальный сюжет, абсолютно не связанный ни с каким патриотизмом имперского свойства.

А вот сюжет "Жизни за царя" (Сусанин уводит в болото поляков, которые идут убивать молодого костромского боярина Михаила Романова; боярин спасается, а сам Сусанин погибает в костромских лесах) возникает на "субботах Жуковского" и по его совету. Считается, что именно кружок Жуковского, поняв, что действительно может получиться очень громкое событие, всячески начинает лоббировать через связи Кукольника и еще нескольких фигурантов исполнение оперы на императорской сцене. Каковое может состояться только с высочайшего одобрения — и, следовательно, равносильно ему.

Идея, видимо, возникла у Жуковского, но вряд ли осторожный Жуковский делал достоянием гласности, как и откуда она возникла. Потому что и сюжет, и, главное, его подача были напрямую связаны с "Думой" Кондратия Рылеева, одного из пяти казненных декабристов. И сама по себе эта фамилия в середине 1830-х была абсолютно непроизносимой. Да хоть бы и без фамилии — текст был, по сути, пронизан идеями декабристов: "Дума" скорее заступалась за крестьян, чем прославляла императорский дом. И вот это совсем не монархического свойства прочтение, скрыв его происхождение, Жуковский политтехнологически и перепредложил.

Впрочем, легенду о Сусанине воспроизводили в литературе неоднократно и параллельно с рылеевской прекрасно существует множество других версий, перерабатывающих историю вполне в верноподданническом духе. В случае необходимости Жуковский мог сослаться на совершенно благонадежного Полевого с его пьесой "Костромские леса". Вообще сюжет, что называется, носится в воздухе — с 1815 года на императорской сцене исполняется созданная на основе как раз такого верноподданнического текста Шаховского опера Катарино Кавоса "Иван Сусанин". А Кавос руководил Большим, а впоследствии Мариинским театром в Петербурге. Он повел себя то ли осмотрительно, то ли благородно, потому что, когда партитура Глинки была принята к исполнению, не просто возглавил репетиции и очень качественно провел премьеру, но еще и свою оперу без шума и обиды убрал на второй план.

В итоге хитрый и осторожный Жуковский в основу либретто первой русской оперы положил декабристскую версию истории.

Когда по салонам были уже исполнены некоторые музыкальные куски, кружок поднял волну по поводу того, что вот-вот будет готова грандиозная национальная опера. Тут Глинке настоятельно посоветовали посвятить оперу Николаю Первому. К этому моменту опера называлась "Смерть за царя". Под этим названием Николаю ее, соответственно, и прислали, с просьбой разрешить посвящение. Николай воспринял всю историю вполне благосклонно, но возвернул партитуру с названием "Жизнь за царя".

Придворно-немецкий акцент: Розен

В заинтересованном кружке были и Жуковский, и Кукольник, и Одоевский, и вообще некоторое количество первоклассных, признанных литераторов, которые могли бы посодействовать в непосредственном создании либретто. Но. То ли кто-то из друзей, то ли сам Николай — который был в курсе дела раньше, чем к нему пришла партитура,— очень посоветовал Глинке взять в либреттисты барона Георга (Егора Федоровича) Розена, секретаря цесаревича. И это, конечно, самый яркий парадокс в контексте создания русской национальной оперы.

Потому что барон Розен по-русски изъяснялся примерно как месье Трике: "Ви роза, ви роза, бель Татиана". К тому же, скорее всего, 60-70 процентов стихов Розена внутри либретто написано на уже готовую музыку, то есть с большими фонетическими одергиваниями Глинки — на какой ноте должна стоять буква А, а где буква О, а какой буквы не должно быть вовсе. Надо сказать, в результате даже не очень понятно, что в этом либретто есть желание сымитировать "придворный народный" стиль, а что есть следствие проблем с русским языком. "Как розан в огороде, цветет Антонида в народе" — история обросла развесистой клюквой в исполнении немца а-ля рюс в угоду государю императору. Глинка отвоевал только сцену в лесу, которую, скорее всего, написал на собственные стихи.

Жуковский был более заинтересован как лоббист, а не как либреттист. Хотя, разумеется, он всячески спасал этот текст. Его также спасал Кукольник, его спасал Одоевский, более того, есть письмо Жуковского Пушкину с просьбой прийти на совещание по поводу оперы — и, судя по всему, там тоже спасали текст. И позже Пушкин, во-первых, был в зале, а во-вторых, еще в своих куплетах отвечал всяческим зоилам, прежде всего Булгарину, на предмет того, что Глинку в грязь втаптывать нельзя.

В итоге можно сказать, что госзаказ на монархическую оперу родился, по сути дела, к тому моменту, когда сама опера была написана. И ее идея возникла не при дворе, а в кругах, близких двору, но питавшихся сильными реформаторскими идеями, которыми они надеялись заинтересовать монарха. Это была своего рода "проправительственная фронда", желающая перемен в монархии ради ее же блага.

Опера

Действующие лица

Время действия: 1612 - 1613 годы. Место действия: село Домнино, Полета, Москва (в эпилоге).

• ИВАН СУСАНИН, крестьянин села Домнина (бас)

• АНТОНИДА, его дочь (сопрано)

• ВАНЯ, его приемный сын (контральто)

• БОГДАН СОБИНИН, ратник, жених Антониды (тенор)

• НАЧАЛЬНИК ПОЛЬСКОГО ОТРЯДА (бас)

• ВЕСТНИК (тенор)

• НАЧАЛЬНИК РУССКОГО ОТРЯДА (бас)

Увертюра

Увертюра начинается величественным вступлением. Взволнованность и динамичность ее основного быстрого раздела предвосхищают драматические события оперы.

Действие I

Улица села Домнина. Вдали река; на авансцене группа крестьян. Звучит их хор «В бурю, во грозу». В хоре запевала поет соло: «Страха не страшусь! Смерти не боюсь!» Хор славит воинский подвиг. За сценой слышится хор крестьянок. Они славят приход весны («Весна свое взяла, красна весна пришла», в постановках, основанных на литературной редакции С. Городецкого, действие происходит осенью, повидимому, по причине того, что движение, поднятое Мининым, началось осенью 1611 года; музыка, однако, действительно передает весеннее настроение) и приход (на царство) Михаила Федоровича. Все вместе крестьяне величают его.

Крестьяне постепенно расходятся. Медленно выходит Антонида, она с грустью глядит в сторону реки. Она ждет возвращения домой своего суженого, Богдана Собинина, который с дружиной ушел громить польскую шляхту (каватина «Во слободке за рекою ждут голубчика домой»). Постепенно к концу каватины крестьяне вновь заполняют сцену.

Входит Сусанин, возвратившийся из города. Свадьбе, которую так ждет Антонида, не бывать: страна в опасности, поляки наступают, «горе русским людям, коль опять Москва под власть врагам попадет!» — говорит он.

За сценой слышится хор гребцов. На реке появляется лодка; из нее выходит Собинин. С горячим приветствием он обращается к Антониде: «Радость безмерная! Ты ли, душа моя, красная девица!» Сусанин спрашивает его, с какими новостями он пожаловал. Что в Москве? Наша ли она? Собинин рассказывает о победе войска Пожарского над поляками. Крестьяне с ликованием слушают его рассказ, подхватывая его реплики. Старик Сусанин, однако, сдержан: «Не настала еще пора! Нет, не время еще не тужить о стране родной, о несчастной Руси!»

Антонида смотрит на Сусанина, видит озабоченность на его лице. «Нам чего же ждать?» — спрашивает она отца, думая все время о свадьбе с Собининым. Теперь Собинин сам подходит к Антониде; они о чем-то тихо разговаривают, пока несколько голосов затягивают песню — «песню удалую». «Князь Пожарский молвил слово...» Говорят же Антонида и Собинин, по-видимому, о запрете Сусанина сыграть им свадьбу. И вот Собинин быстрым движением прерывает исполнение песни и прямо задает вопрос Сусанину: «Как? Ужель не бывать моей свадьбе?» Сусанин непреклонен: «Что за веселье в это безвременье!» И тогда Собинин и Антонида очень сердечно упрашивают старика (звучит их терцет «Не томи, родимый»). Сусанин решительно заявляет, что свадьба будет тогда, когда Бог даст Руси царя. Но со слов вернувшегося из Москвы Собинина оказывается, что великий собор уже ставит (выбирает) царя. И кто же он? «Наш боярин» (то есть Михаил Федорович Романов). Коли так, говорит Сусанин,- свадьбе быть. Все ликуют. Сусанин с дочерью и женихом идет к своему двору; народ расходится.

Действие II

Роскошный бал в Польше. По бокам сцены сидят пирующие паны и панны. В глубине сцены духовой оркестр; в середине танцы. Хор поет: «Бог войны после битвы живую радость нам дарит». Все предвкушают скорую победу над Москвой. Пение сменяется танцами — исполняется знаменитая танцевальная сюита из оперы: торжественный полонез, энергичный стремительный краковяк, плавный легкий вальс, темпераментная мазурка.

Танцы прекращаются и входит вестник. У него плохие новости: «Судьба разразилась грозою!» «Что, разве король (вернее, королевич Владислав) не в Кремле?» — раздаются возгласы. Группа удальцов выделяется из толпы и выходит на авансцену. Они вызываются отправиться на Москву и захватить Михаила. Все уверены в успехе этого плана, и танцы возобновляются. Оркестр играет, а хор поет мазурку.

Действие III

Внутренний вид избы Сусанина. Посередине дверь; сбоку еще одна дверь, ведущая во внутренние покои. С противоположной стороны окно. Ваня сидит занятый работой и поет свою песню: «Как мать убили у малого птенца». Это грустный рассказ о его собственном сиротстве. Входит Сусанин; он прислушивается к песне Вани. Теперь время более веселые песни петь, рассуждает Сусанин и сообщает Ване об избрании Михаила Федоровича - ведь это их барин! – на царство. Вскоре Ване приходит на ум, что худо будет, если ляхи явятся сюда, чтобы захватить в плен Михаила Федоровича. Но тут же оба - Сусанин и Ваня-решительно заявляют, что постоят за царя. Они полны отваги служить царю и сообщают об этом в своем дуэте.

Входят крестьяне, отправляющиеся на работу в лес и хором поющие об этом. Потом они намереваются прийти к Сусанину пожелать счастья. По знаку Сусанина Ваня угощает крестьян вином. Те славят Сусанина. Крестьяне уходят.

Сусанин зовет Антониду. Она приходит. Теперь вся семья в сборе (Сусанин, Антонида, Ваня и, Собинин). Сусанин благословляет молодых. Все радуются. Возносится хвала Богу. Все молят Бога любить царя, взывают о милости к земле русской. Вечереет — пора готовиться к девичнику.

Неожиданно слышится конский топот. Поначалу Сусанин думает, что это царские полчане. Но нет, это оказываются поляки. Они без лишних слов требуют, чтобы их проводили к царю, поскольку они уверены, что он где-то здесь. Сусанин отвечает им с притворным радушием, скрывая негодование: «Как нам-то знать, где царь изволит поживать!» Сусанин - опять-таки притворно (и, быть может, в надежде потянуть время) - приглашает их попировать на свадьбе, к которой готовятся в его доме. Поляки резко отказываются - их интересует только царь. Сусанин всеми силами старается тянуть время, но поляки выказывают нетерпение и обращаются к нему с все возрастающим гневом и в конце концов даже замахиваются на него саблями. Сусанин с бесстрашием обнажает грудь. Решимость Сусанина озадачивает поляков. Они не знают, что с ним делать. Совещаются.

Тут Сусанину приходит на ум (он обращается к Ване-решительно и таинственно): «Пойду, пойду. Их заведу в болото, в глушь, в трясину, в топь». Ване он наказывает скакать верхом самой короткой дорогой прямо к царю, чтобы до утра уведомить его об опасности. Ваня незаметно уходит. Поляки хотят подкупить Сусанина и предлагают ему золото. Сусанин делает вид, что золото его соблазняет, и дает согласие отвести польский отряд к царю. Антонина зорко следит за действиями отца. Она думает, что отец и впрямь собирается проводить поляков к царю. Она выбегает к нему и молит его не делать этого, не покидать их. Сусанин успокаивает Антониду. Он благословляет ее и просит сыграть свадьбу без него, так как не сможет скоро возвратиться. Антонина опять бросается к отцу с настойчивым вопросом: «Куда твоя дорога?» Поляки отрывают Антониду от отца и поспешно уходят с ним. В изнеможении она бросается на скамью и, закрыв руками лицо, горько рыдает.

За сценой слышится свадебный хор «Разгулялася, разливалася вода вешняя». Но тяжело на душе у Антониды. Она поет свой романс - одна из наиболее популярных арий оперы - «Не о том скорблю, подруженьки».

Входит Собинин. Он только что узнал, что поляки взяли Сусанина. Он недоумевает, откуда появился враг. Антонида рассказывает ему, как было дело: «Налетели злые коршуны, набежали поляки, взяли в плен они родимого, сотворят беду над ним!» Крестьяне успокаивают Антониду («Ты не плачь, он придет!»). Собинин полон решимости освободить Сусанина из польского плена. С Антонидой он поет дуэт «Сколько горя в этот день избранный». Постепенно собираются вооруженные крестьяне и ратники; к концу дуэта их уже целое ополчение. Собинин еще раз уверяет Антониду, что спасет Сусанина. Ратники торопят его отправляться в поход. Мужественно и решительно звучит их хор «На врага!». Собинин и крестьяне поспешно уходят.

Действие IV

Четвертое действие делится на две сцены. Оно начинается оркестровым вступлением - симфоническим антрактом, рисующим ночной зимний пейзаж. Глухой лес. Ночь. Входят вооруженные крестьяне и с ними Собинин (эта сцена в постановках оперы обычно опускается). Крестьяне (они поют хором) размышляют, каким путем идти им на поляков. Крестьян подбадривает Собинин. Он поет свою арию «Братцы, в метель, в неведомой глуши». К концу арии все опять воодушевлены и готовы отправиться дальше на поиски Сусанина. Собинин и крестьяне уходят. Происходит смена декораций.

Сцена представляет собой часть леса у монастырской усадьбы. Вбегает Ваня. Звучит его большая героическая ария «Бедный конь в поле пал» (этот номер был сочинен композитором уже после постановки оперы на сцене и исполняется обычно вместо предыдущей сцены Собинина с крестьянами в глухом лесу). Итак, Ваня бегом добежал сюда, к царскому двору. Он стучится в ворота монастыря. Ему никто не отвечает. Он сокрушается, что он не витязь и не богатырь - он сломал бы тогда ворота и вошел бы в монастырь и предупредил бы царя с царицей об опасности. Он снова стучится и кричит, чтобы открыли ворота. Наконец за воротами слышатся голоса. Это проснулась боярская прислуга. Они удивлены, кто это к ним ломится, ведь это не вьюга воет, не птица кричит, не мертвец в ворота добивается. «Нет, то горе-беда у ворот стоит. Выходить ли нам?» - колеблются они. Наконец, они отпирают ворота, видят Ваню. Он рассказывает им обо всем, что произошло: как пришли поляки, как потребовали они, чтобы Сусанин отвел их к царю, как мужественный крестьянин повел их ложной дорогой и завел в непроходимый лес. Рассказ Вани побуждает бояр скорее отправляться к царю (его, как оказалось, здесь, куда пришел Ваня, нет). Бояре посылают Ваню вперед: «Ты, как Божий посол, впереди ступай!». Ваня не без гордости соглашается: «Я, как Божий посол, впереди пойду». Все уходят.

Финал оперы составляет самая драматичная ее сцена, ее кульминация - сцена Сусанина с поляками в глухом лесу, куда этот мужественный крестьянин завел их, чтобы погубить. В глубине сцены показываются поляки, измученные, еле идущие в сопровождении Сусанина. Они клянут «проклятого москаля». Они выходят на прогалину: хотя бы здесь отдохнуть. Они собираются развести огонь. Пока они думают, что он случайно сбился с пути. «Путь мой прям, но вот причина: наша Русь для ваших братьев непогодна и горька!» Поляки устраиваются спать у разведенного огня.

Сусанин остается один на авансцене. Он поет свою самую известную арию «Чуют правду!..» (ее текст значительно отличается от того, что вложил в уста героя С.Городецкий). После скорбных размышлений и мольбы к Господу подкрепить его в смертный час Сусанин вспоминает о семье. Он мысленно прощается с Антонидой, Собинину поручает заботу о ней, сокрушается о Ване, который опять осиротеет. В конце концов он со всеми с ними прощается. Сусанин осматривается: все кругом спят. Он тоже ложится («Да и я вздремну-усну, сном-дремотой подкреплюсь: сил для пытки надо много»). Завертывается в тулуп.

В оркестре звучит музыка, изображающая вой ветра. Вьюга усиливается. Поляки просыпаются, буря затихает. Они собираются дальше в путь. Но теперь им становится ясно, что Сусанин нарочно завел их в эту глушь, чтобы они здесь погибли. Они подходят к Сусанину, будят его и допытываются, хитрит он или нет. И тут он открывает им правду: «Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал!». Поляки приходят в бешенство: «Бейте до смерти врага!» — кричат они и убивают Сусанина.

Эпилог

Грандиозная массовая сцена. Звучит оркестровое вступление. Занавес поднимается. Сцена представляет собой одну из улиц Москвы. Толпы народа в праздничных платьях медленно проходят по сцене. Звучит знаменитый хор «Славься, славься, святая Русь». Народ славословит царя: «Празднуй торжественный день царя, ликуй, веселися: твой царь идет! Царя-государя встречает народ!"

Медленно входят Антонида, Ваня и Собинин. Они грустны, ведь до этого торжественного дня не дожил Сусанин. По сцене проходит небольшой воинский отряд, который, заметив эту печальную группу, замедляет шаг. К ним обращается начальник отряда. Он спрашивает, почему они грустны, когда все ликуют? Он изумлен, когда вдруг узнает, что они родственники Сусанина, о котором «в народе молва, что спас он царя!» Он вместе с воинами своего отряда выражает скорбные чувства по поводу смерти Сусанина и сообщает, что они сполна отплатили полякам.

И вот снова - еще более мощно - звучит заключительный хор «Славься», который весь народ поет уже на Красной площади в Москве, под ликующий звон колоколов. Вдали виден торжественный царский поезд, направляющийся в Спасские ворота Кремля^[1].

Премьера

Высочайшее одобрение

Генеральная оркестровая репетиция первого акта состоялась в особняке Юсупова. То есть, в принципе, даже репетиции и предпоказы "Жизни за царя" уже становились событием. Скорее светским, чем государственным, но, в общем, все хотели, чтобы получилось. И в некотором смысле риск, что государь император останется недоволен тем, что ему в результате предложили, был минимальным. Жуковский везде подстраховался и даже ездил в мастерские объяснять Роллеру, знаменитому декоратору, как ему делать финальную сцену. По сути дела, декорации Роллера воспроизводили очень грамотный эскиз Жуковского, который был хорошим рисовальщиком. Все было предусмотрено, чтобы, не дай бог, не ошибиться, чтобы успеху ничего не помешало. И, в общем-то, нигде не шибануло, за одним-единственным исключением.

Премьера прошла 9 декабря 1836 года с большим успехом, но Глинка страшно волновался — и особенно разнервничался, когда после очень эффектного польского акта не раздалось ни одного хлопка. А дело было в том, что на сцене были красивые гордые поляки, совсем недавно подавленные в Польском восстании. И никто не понимал, что с этим обстоятельством делать. Из царской ложи не зааплодировали — ну и никто не зааплодировал. Но после того, как прозвучало трио и запела Анна Петрова-Воробьева, исполнявшая партию мальчика Вани, уже было понятно, что есть успех. И действительно, и Одоевский, и Пушкин, и Кукольник, и еще много кто, а позже, уже в 1850-е, и Стасов,— все они пишут про то, что значение было очевидно сразу, все-таки случилось событие, первая русская опера родилась — событие, которое невозможно переоценить. И Глинка уже не просто очень талантливый, а на грани гениальности,— вот буквально так и напечатано в газетах.

Государь император приглашает композитора в царскую ложу и вручает ему перстень с топазом, окруженный пятью большими бриллиантами, на 4000 рублей. А надо сказать, что там было еще одно изначально крайне неприятное обстоятельство. Императорская сцена была готова принять оперу у композитора только в случае его полного отказа от гонорара. Он и отказался.

Но когда Николай дарил перстень, он помнил о том, что композитор гонорара не получил. И 4000 рублей - это сумма, очень сравнимая с гонораром, например, тех же самых итальянцев. То есть ему все, что называется, вернули, его поздравила императрица, великие княжны тоже его благодарили, и все было воспринято крайне благосклонно.

Аристократическое недовольство

Благосклонно-то благосклонно, но реакция в зале была совсем не однородна. Были злобные статьи Фаддея Булгарина. Одна из них посвящена полемике с Одоевским, который говорит, что, дескать, сказано новое слово в музыке. На это Булгарин отвечает: мы верим в то, что музыка вечна и никакое новое слово в ней сказано быть не может. То есть просто в чистом виде духовное пространство русской Евразии.

И там же Булгарин называет музыку Глинки по-французски исключительно музыкой кучеров. (Смешно и показательно при этом, что у Булгарина фантазия дальше кучера не двигается, то есть у него представления о том, из кого состоит народ, тоже вполне придворные.)

Стасов поругивает Глинку за итальянизмы еще 20 лет спустя, а современники говорили про то, что это все сделано совершенно по-пейзански. Кто-то ругал за игры с немецким контрапунктом, кто-то ругал за академизм, чуть позже, скорее всего, в том же императорском зале итальянизмы как раз были тем, что понравилось и заставило хлопать. Но старая знать всячески поджимала губки и говорила, что у меня так крестьянки поют. Крепостные. То есть ситуация все же была двоякая. Но в общем и целом подготовлено это подношение было исключительно грамотно, не съесть его было невозможно.

Постановки

1842-1904: Постановки в Москве

В 1842 году сыграли премьеру в Москве, силами в основном петербургских артистов, поскольку труппа была одна и та же. И с этого момента "Жизнь за царя" становится очень московской оперой.

Ее дважды возобновляют во второй половине XIX века, а на рубеже веков делают новую постановку, в которой Антониду поет ее почти что тезка, совсем молодая Нежданова, и это становится ее дебютом — ее немедленно принимают в труппу.

Нежданова в роли Антониды, 1902 год

А потом, в 1904-м, дирижирует Рахманинов, появляется Шаляпин.

Фёдор Шаляпин в роли Ивана Сусанина

Нежданова и Шаляпин становятся ударным составом "Жизни за царя" в последний дореволюционный год.

Фёдор Шаляпин в роли Ивана Сусанина

Постановка оперы «Жизнь за царя» 1904 года на сцене Большого театра посвящалась столетнему юбилею композитора М.И. Глинки. Ее предстояло воплотить «в первородном и неискаженном виде».

Художественное оформление спектакля было поручено К.А. Коровину. Он решает пригласить А.М. Васнецова в качестве художника-помощника. Васнецову принадлежат эскизы двух картин эпилога - «Пригородная слобода» и несохранившийся «Красная площадь».

Эскиз «Пригородная слобода» вдохновлен памятниками деревянной архитектуры Русского Севера. В эскизе мастер символически отобразил стойкость народного духа, сохранив не тронутой пожаром небольшую шатровую церковь.

После премьеры о сценографии оперы писали: «Старая Москва оригинальна и своеобразна, положительно очаровывает».

И, кажется, именно в эти годы на арлекине занавеса Большого театра появляются ноты, собственно, "Славься, славься, наш государь, Славься великая наша земля". Они никуда не девались даже в революционные годы и на протяжении всего XX века.

Владимир Татлин. "Спасские ворота", эскиз декорации к эпилогу неосуществленной постановки оперы "Жизнь за царя", 1913 год

1939: Антимонархическая реставрация - либретто Городецкого

С революции до 1939-го эта "монархическая отрыжка" не исполнялась. Правда, нужно сказать, что революция революцией, но вся эта неуклюжая кружавчатая текстовая верноподданническая вязь барона Розена, конечно, в начале XX века смотрится невыносимо не только для большевиков. Она вообще уже вызывает некоторое раздражение.

Новый интерес возникает в 1937 году, сто лет спустя после премьеры. К 20-летию Великой Октябрьской революции было решено все-таки вернуть на сцену этот подвиг русского народа, как-то снова инсталлировав первую русскую оперу в репертуар. Но в 1937-м не успели: оказалось, что очень уж велик объем работ. Либреттист Городецкий и дирижер-постановщик Самосуд пытались либретто привести в божеский вид. С одной стороны, убрав оттуда весь монархизм, а с другой стороны — превратив стихи в какое-то подобие русского языка. И если Жуковскому с Одоевским текст помогал спасать Пушкин, то к Самосуду с Городецким с этой же целью был прикомандирован Михаил Булгаков. С русским языком в результате получилось, но возникли новые фонетические проблемы, потому что рядом не было Глинки, который заставил бы их заменить А на О. То есть, этот текст звучит по-русски лучше, но, откровенно говоря, его не так удобно петь, как текст Розена.

Кроме того, после того, как из сюжета ампутировали династическую линию, возникла масса неточностей и натяжек. По новому либретто поляки снаряжают войско, которое угрожает Москве, но при этом зачем-то оказывается в костромских лесах по дороге из Польши.

Оригинальная опера — это история жизни, отданной даже не за царя, а за человека, которого сейчас выберут царем. История частного подвига во имя жизни частного еще человека. Который должен будет исполнить государственную функцию. Поляки понимали, что сейчас этого сильного боярина могут выбрать и им от этого будет нехорошо. Поэтому и снаряжали маленький летучий отряд, который должен напасть на деревню и боярина порешить. А поскольку он еще не на царстве, то и не в Москве,— значит, в Москву-то полякам изначально совершенно не надо.

Многое ясно просто из географии этого подвига, если разобраться, кто куда пошел, кто когда кого победил, кто куда бежал, где на самом деле погиб Иван Сусанин и как погибли поляки. Потому что вокруг той деревни Истомино, которая есть в источниках и под которой находится это самое Чистое болото, никакая была не чаща, а такой мелкий кривой ельничек. И понятно, что Сусанин их не то чтобы заблудил в чаще — он их завел в зимнее болото, и они все попроваливались под лед, он их просто насмерть промочил. Что еще важнее — все это происходило в очень конкретном и небольшом месте. И понятно, что там действительно достаточно было польского отряда из двух десятков наемников. Это спецназ, который идет с совершенно конкретной целью — убрать одного человека, который пока не слишком защищен. Главное с точки зрения официальной монархической версии легенды — поляки должны успеть до того момента, когда бояре придут просить Михаила избираться на царство. В общем, своего рода история спасения Романовых до рождения династии Романовых.

Фёдор Фёдоровский. Эскиз к декорации заключительной сцены, 1939 г

А Городецкий с Самосудом, конечно, разворачивали все в сторону Минина и Пожарского, и опасность у нас должна уже была грозить не боярину Романову, а всей отчизне. Так что какие там двадцать наемников — там серьезная военная сила, полчище. То есть Сусанин заводит в леса не маленький польский спецназ, а польскую армию, которая зачем-то прется на Москву по каким-то окольным буеракам. И это все не только нелепо, но еще и превращается в огромную проблему с музыкой, с составом и численностью хора. С тем, что вот у тебя многолюдный польский акт — и сразу за ним нужно выводить на сцену это полчище.

"Иван Сусанин" в постановке Бориса Мордвинова в Большом театре, 1939 год

В итоге все это было вполне состоятельно как бронзовый памятник, но совершенно корежило первоначальный замысел. И разбухший оркестр, и огромные голоса, и, в общем-то, очень сильно обрусевшая школа пения — все вместе превратило Глинку в какую-то "Здравицу" Прокофьева. Белькантовые изыски оттуда ушли, как ушла и изначальная частная история. Убили всю Марьину рощу, убили все, заложенное Доницетти,— убили масштабом, оркестром, парадностью, чугуном, который туда залили в большом количестве.

Промучались Самосуд, Булгаков и Городецкий с этим заказом довольно долго, и в результате постановка была осуществлена только в 1939 году. Шла она в Большом театре с огромным успехом, правда, декорации не пережили эвакуации. Так что по возвращению труппы в Москву был сделан новый "канонический" вариант в декорациях Вильямса и режиссуре Баратова. И с тех пор этим "Иваном Сусаниным" Большой театр открывал каждый сезон, вплоть до 2006 года. То есть таким кривым путем вся эта имперская история заняла свое законное место.

1940: Версия Молотова-Риббентропа в Берлине

Существует своеобразное косвенное подтверждение тому, что заказ на обновление "Жизни за царя" и встраивание сюжета в новую социалистическую государственную апологетику пришел с самого верха. Это премьера "Жизни за царя (Ивана Сусанина)" в Берлине в 1940 году. После того как случился пакт Молотова-Риббентропа, начался довольно истошный — неискренний, но интенсивный,— российско-германский культурный обмен. Под это дело в Большом театре состоялась довольно-таки судьбоносная премьера "Валькирии" в постановке Сергея Эйзенштейна — единственный поздний Вагнер за все время существования Советского Союза. Ужасно интересная постановка, от которой сохранились фотографии, эскизы и записи Эйзенштейна, но это совсем другой разговор. На "Валькирии", кстати, побывал какой-то очень высокий немецкий чин — и, судя по отчету сопровождавшего его немецкого консула, усилия советского правительства не оценил, сказав, что никакой это не Вагнер, а еврейско-большевистское извращение.

А параллельно с этим в Берлине Герберт фон Караян дирижирует Глинку.

"Жизнь за царя (Иван Сусанин)" в постановке Берлинской государственной оперы, 1940 год

Запись целиком не сохранилась, но очень похоже на то, что это была версия "Жизнь за царя", а не "Сусанин",— или же какая-то смешанная. В любом случае там, к примеру, была ария Собинина (сохранившаяся в записи) — а она как раз из советской версии выпала из-за своей белькантовой сложности. В общем, скорее всего, это был перевод текста Розена, просто потому, что он уже существовал, и шел он, вероятно, под названием "Жизнь за царя (Иван Сусанин)". Сам по себе выбор подчеркивал государственную важность возвращения сюжета на оперную сцену. И пели там лучшие солисты, которые были на тот момент в Германии,— в том числе фантастически одаренная и красивая Мария Чеботари с превосходным лирическим сопрано, певшая на днях рождения и приемах у Гитлера. А Собинина пел Хельге Росвенге, знаменитый датско-немецкий тенор.

Художником постановки был видный представитель российского эмигрантского казачества Владимир Новиков. Он придумал совершенно сказочную сценографию а-ля Птушко, с куполами, с огромными меховыми шапками, своего рода имперского Билибина. Придумал с большим знанием дела, потому что он был не только сценографом, но еще и специалистом по геральдике, автором первой монографии о двуглавом орле, которую сам же и издал в 1960 годы, с ятями. Наши историко-патриотические ресурсы ее до сих пор обожают.

После лета 1941-го Глинка из берлинских афиш немедленно вылетел, но до того пользовался большим успехом, в частности, кстати, благодаря все той же польской теме. Плохие поляки были очень выгодны и Германии, и России.

1957: Диссидентская версия Маркевича в Париже

В принципе, после 1940 года "Иван Сусанин" лет на пятнадцать практически исчезает из мировых афиш, становясь исключительно достоянием Большого театра.

А в 1957 году в Париже "Жизнь за царя" записывает дирижер Игорь Маркевич, личность в высшей степени примечательная, близкий друг Дягилева, участник многих его судьбоносных премьер поздних лет, один из главных специалистов по русскому репертуару в Европе. Записывает он принципиально на русском языке — и ужасно смешно слушать Терезу Штих-Рэндалл, восхитительную сопрано, у которой нет совершенно никаких сложностей в колоратурах, и единственное, с чем она мучительно борется, это русский язык. Но есть еще и болгарин Борис Христов, и швед Николай Гедда, выросший у русских приемных родителей,— оба прекрасно поют по-русски. Все это записывается на фирме EMI и имеет довольно большой резонанс — в том числе и в России. Но только в России это резонанс особого свойства. Вряд ли Маркевич имел в виду какую-то сознательную фронду, но, когда эти пластиночки контрабандой попали в СССР, у них обнаружилась дополнительная ценность. Во времена оттепели запись ходила по диссидентским кругам как некоторая альтернатива официозному "Ивану Сусанину": послушайте, как это было при батюшке царе. Никогда еще слова барона Розена не слушали так благожелательно. Ну и, кроме того, с точки зрения голосов и музыкального богатства — это, возможно, лучшая запись "Жизни за царя".

1992: Постановка Лазарева в оригинальной редакции в Большом

В 1992 году ломается канон "Ивана Сусанина" в Большом театре и Александр Лазарев делает "Жизнь за царя" с Евгением Нестеренко, Мариной Мещеряковой и Еленой Зарембой, и это вполне ощущается и на сцене, и в партере как событие, хотя ни Лазарев, ни Нестеренко, ни хор и оркестр Большого театра в ту пору не были готовы к тому, чтобы возвращать Глинке какое-то первозданное звучание.

1996: Постановка Федосеева в Цюрихе

Опера часто ставится за рубежом. Среди таких постановок — спектакль 1996 в Цюрихе (дир. Федосеев).

2004: "Маленький человек" и государство: скандальная версия Гергиева и Чернякова

Последней по времени важной постановкой до сих пор остается совместная работа Валерия Гергиева и Дмитрия Чернякова в Мариинском театре в 2004-м году — важной, несмотря на изобилие небрежностей разного рода. Зато в режиссуре была очень внятно вычерчена история отношения к этому сюжету всех государевых людей всех эпох, для которых он просто часть большой сувенирной легенды про власть. Там было намешано все: разухабистые, развесисто-клюквенные купола, псевдорусское билибинское застолье, совершенно адские неоновые конструкции, почти в точности такие, как те, что используются сегодня на наших улицах в качестве декора к разным духоподъемным праздникам. В Мариинке все это было даже слишком хорошего вкуса, но в 2004-м еще било по глазам сильно.

Постановка Мариинского театра, 2004 г

Там же была абсолютно человеческая, камерная история сусанинской семьи. Самая пронзительная сцена была в финале, когда родственники погибшего Сусанина, Антонида, Собинин и Ваня,— они все приходят в хоромы, где празднуют в том числе и подвиг Ивана Сусанина,— и оказываются там абсолютно никому не нужны. Им довольно презрительно вручают наградную грамоту, с которой они возвращаются в свой домик, и там начинаются очень тихие и очень бедные поминки — с водочкой и черняшечкой. И это момент прояснения главного противоречия оперы: лирическое, приватное начало, камерный подвиг всегда будут спорить в этой опере с официозом — это как-то заложено не только в обстоятельства первого исполнения, но и куда-то в ее нутро, в ее поэтику.

При всем при том музыкально это был, конечно, спектакль Валерия Гергиева, которому вообще не очень близки идеи музыкального аутентизма. И у него в результате все равно вышел большой традиционный спектакль ленинградской дирижерской школы — с большим оркестром на большой императорской сцене. Там была попытка взять чуть более легкие колоратурные голоса, но в ту пору даже в Мариинке стилистическая и техническая выучка российских певцов тому уровню бельканто, которого требует эта партитура, еще не соответствовала.

На втором представлении премьерной оперы "Жизнь за царя" случился беспрецедентный скандал. Публика, ожидавшая лубка в русском стиле, почувствовала себя обманутой.

Уже само начало второго показа новой постановки "Жизни за царя" Глинки было отмечено легким разочарованием: обещанный зрителям Владимир Путин, собиравшийся засвидетельствовать свое почтение Мариинке, так и не появился (в качестве утешения присутствовала, правда, Валентина Матвиенко). Однако уже с первых тактов увертюры публика, до того внимательно изучавшая обитателей царской ложи, полностью переключила внимание на сцену. И если в первой картине с ее идиллическим деревенским колоритом зал с оживленным и в общем-то благожелательным любопытством разглядывал Сусанина и его домочадцев, дивясь отсутствию кокошников и деревенских изб в натуральную величину, то польский акт, лишенный всяких польских примет и изображающий верхушку власти в ее московском варианте, поверг всех в недоумение, сменившееся агрессивным протестом. Противопоставивший тихому семейному счастью одной маленькой семьи обобщенно-гротескный образ "власть имущих" и сделав, таким образом, государство врагом "маленького человека", режиссер Дмитрий Черняков, вероятно, рассчитывал на людей, готовых принять или хотя бы воспринять его индивидуальную трактовку оперы Глинки.

Очевидно, что на вторую премьеру пришли люди, менее искушенные в современной оперной режиссуре, а может быть, и вообще не осведомленные о том, что именно им предстоит увидеть.

Прекрасный балет в постановке Сергея Вихарева — своего рода пародия, не столько на "Лебединое озеро", сколько на ту его версию, которую включали по телевизору во время путчей и похорон в СССР, отмечали в рецензии "КоммерсантЪ"^[2].

Язвительная ирония танцев, поставленных Сергеем Вихаревым в лучших традициях кремлевских приемов (нарочито неуклюжий белый балет вперемежку в разудалым фольклорным стилем вприпрыжку), поначалу не вызвала никаких подозрений - зал наблюдал за происходящим на полном серьезе, созерцая язвительный постсоветский лубок с таким же вниманием, с каким в другие дни созерцает "Лебединое озеро" или "Баядерку". Тем сильнее был шок от появления бравых суворовцев, а затем и девочек со штыками: жесткий и жестокий режиссерский ход, призванный обратить искусное притворство в откровенный гротеск, заставил публику почувствовать себя полностью одураченной.

В зале начался громкий ропот, а из партера громовым мужским голосом прозвучало слово "позор", поддержанное аплодисментами (правда, довольно жидкими). Пикантность ситуации заключалась в том, что спектакль снимался телеканалом "Культура". Все это, однако, ничуть не смутило Валерия Гергиева, продолжавшего вести спектакль с тем же динамичным темпом: девочки со штыками ушли вместе с суворовцами, но музыку Глинки на протяжении всего оставшегося вечера сопровождал навязчивый фон, создаваемый зрителями: любая деталь, любое движение солистов тут же вызывало шквал комментариев - "какой ужас", "кошмар", "ну разве можно такое допустить?".

По свидетельству очевидцев, в одном из антрактов министр культуры и массовых коммуникаций Александр Соколов уединился с Валерием Гергиевым в его кабинете. Их беседа явно затянулась, так что помрежи стали уже беспокоиться, не опоздает ли маэстро к началу следующего акта. Можно предположить, что сказал худруку Мариинки министр, не так давно посетовавший в одном из интервью, что современную сцену заполонили "февронии в кедах" и "князи всеволоды", похожие на колхозных агрономов (предыдущей постановкой Дмитрия Чернякова в Мариинке было как раз "Сказание о невидимом граде Китеже").

После антракта народ повалил в зал с соответствующим настроем - иностранцы, чувствующие, что им выпала честь быть свидетелями настоящего скандала, с жадностью ловили каждую реплику. Собственно, ни музыка, ни исполнение, ни сам спектакль уже не имели никакого значения - публика переживала оскорбление, нанесенное ей в польском акте. Раздражение вызывало уже абсолютно все: банки с огурцами, стоящие на свадебном столе, развязное поведение поляков, ввалившихся в сусанинскую комнатушку (хотя как еще могут себя вести завоеватели), наконец, поведение Антониды, которая после ухода отца с вражеским отрядом лихорадочно принималась тереть яблоко за столом, в то время как селяне пели ей свадебную песню.

Вероятно, проблематичный финал спектакля, когда обездоленные и осиротевшие Антонида, Ваня и Собинин бродят среди равнодушной свиты, поющей "Славься" своему царю, спасло от скандала лишь то, что ближе к полуночи, когда действие вышло на финишную прямую, много зрителей уже покинули театр, сообщала газета "Известия"^[3].

2012

Постановка в Челябинском театре оперы и балета

В 2012 году опера "Жизнь за царя" была поставлена в Челябинском театре оперы и балета в оригинальной редакции на либретто Розена.

Концертная версия в Монпелье

В 2012 году в концертном исполнении опера "Жизнь за царя" прозвучала во французском Монпелье под управлением бывшего главного дирижёра Большого театра Александра Ведерникова с русскими солистами, хором и оркестром Французского радио.

2018: Концертная постановка

29 августа 2018 года концертная постановка состоялась в московском театре "Новая опера".

Ожидание новой постановки

"Настоящую" "Жизнь за царя" мы в каком-то смысле до сих пор так и не слышали. Хотя сейчас картина поменялась — и в Большом, и в Мариинке, и даже в Перми есть певцы и дирижеры, которым все это по силам. Но если музыкальных проблем стало меньше, то проблемы с текстом скорее усугубились. Кто бы ни взялся за следующую постановку, если это будет по-прежнему текст Розена, то получится в лучшем случае акустическое дополнение к юбилейной выставке о династии Романовых. А если это будет текст Городецкого, то не избежать крайне невыгодных аллюзий с 1937 годом. Вероятно, самое интересное сегодня было бы — посмотреть на чью-нибудь попытку реконструировать то либретто, которое могло быть написано Жуковским, с Одоевским и Кукольником... Но это работа, которую сначала трудно проделать, а потом очень трудно легитимизировать.

Записи

Оригинальная редакция

1957 - Хор Белградской оперы, оркестр Общества концертов Парижской консерватории, дирижёр — Игорь Маркевич. Сусанин — Борис Христов, Антонида — Тереза Штих-Рэндалл, Ваня — Мелания Бугаринович, Собинин — Николай Гедда.

1989 (9-15 сентября) - Хор Софийской национальной оперы, Софийский фестивальный оркестр, дирижёр — Эмил Чакыров. Зал 1 Национального дворца культуры, София (оригинальная редакция). Иван Сусанин — Борис Мартинович, Антонида — Александрина Пендачанска, Собинин — Крис Меррит, Ваня — Стефания Точиска.

Редакция Городецкого

1947 - Хор и оркестр Большого театра, дирижёр Александр Мелик-Пашаев. Сусанин — Максим Михайлов, Антонида — Наталья Шпиллер, Собинин — Георгий Нэлепп, Ваня — Елизавета Антонова и др.

1965 - Хор и оркестр Большого театра СССР, дирижёр — Борис Хайкин. Сусанин — Иван Петров, Антонида — Вера Фирсова, Собинин — Николай Гресь, Ваня — Валентина Клепацкая, Гонец — Владимир Валайтис, Сигизмунд — Георгий Панков, Русский воин — А. Мишутин.

1967 - Хор, оркестр Ленинградского государственного академического театра оперы и балета им. Кирова. Запись 30 ноября 1967 г. Дирижер - Сергей Ельцин, хормейстер - Александр Мурин. Иван Сусанин - Борис Штоколов, Антонида - Галина Ковалева, Ваня - Н.Аксючиц, Богдан Собинин - А.Прончев, Вестник - артист Боровиков

Иван Сусанин - Борис Штоколов, Антонида - Галина Ковалева

1979 - Хор и оркестр Государственного академического Большого театра СССР, дирижёр — Марк Эрмлер. Иван Сусанин — Евгений Нестеренко, Антонида — Бэла Руденко, Собинин — Владимир Щербаков, Ваня — Тамара Синявская.

1986 - Иван Маринов (дирижер), хор и оркестр Софийской национальной оперы. Сусанин — Никола Гюзелев (Иван Сусанин), Румен Дойков (Собинин), Елена Стоянова, Димитр Станчев, Ангел Петков.

CD:

• Teldec. Дир. Лазарев, Иван Сусанин (Нестеренко), Антонида (Мещерякова), Ваня (Заремба), Собинин (Ломоносов)
• EMI. Дир. Маркевич, Иван Сусанин (Христов), Антонида (Штих-Рэндалл), Ваня (Бугаринович), Собинин (Гедда).

Видео

1979: Иван Сусанин — Евгений Нестеренко, Антонида — Бэла Руденко, Собинин — Евгений Шапин, Ваня — Раиса Котова, хор и оркестр Государственного академического Большого театра СССР, дирижёр — Марк Эрмлер. Фильм-опера, постановка на сцене Большого Кремлёвского Дворца Съездов, режиссёр — Александр Баранников, производство Гостелерадио СССР. Редакция Городецкого.

1992: Иван Сусанин — Евгений Нестеренко, Антонида — Марина Мещерякова, Собинин — Александр Ломоносов, Ваня — Елена Заремба, начальник польского отряда — Борис Бежко, хор и оркестр Государственного академического Большого театра, дирижёр — Александр Лазарев. Фильм-опера, режиссёр — Николай Кузнецов, художник — Валерий Левенталь, производство NVC ARTS. Оригинальная редакция.

См. также

• Руслан и Людмила (опера Глинки)

Примечания